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愛的天音(上)

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愛的天音(上)
-寫於首屆全世界華人聲樂大賽前夕
 
文 ◎ 夏禱
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
遠古,先民發出了原始的呼喚。那是如鳥獸一般自然而然發出來的,出於恐懼、歡樂,出於渴望的聲音。生活在大地上,人從身體深處流出載滿了情感的聲音,與自然相呼應。一如鳥兒在黎明之光前的鳴囀、虎豹朝大草原低沉的暗吼,聲音來自生命的本源。

不假外求的歌唱和舞蹈是遠古人類最早的藝術。而人聲不受限於可視空間,也異於有形的巖畫、陶罐,以其對於空間、時間的穿透力,無重量、無形體地穿越大地,朝天、朝主宰萬物的神靈呼喚。

人類最早的歌唱 — 勞動之歌及娛神敬神之歌,已流逝在時間之中。然而從非洲部落、印第安人原始的唱咒,從西藏僧侶的梵唱,蒙古、中亞一帶牧馬人的呼麥,從各古老民族的傳統聲樂中,我們可以想像茹毛飲血的祖先深入體內的孔穴吟出深邃的人聲,以表達深邃、屬人的情感。

在低沉的獅子吼和金屬般的呼麥所特有的泛音中,我們聽見了古老的、把人的體腔共振發揮到極致的奧妙聲音。出於誰奇妙的創造,人的身體是一座精妙的發聲 器,這座發聲器把自己推到不可思議的頂點,提醒了我們古人發出來的聲音,十分可能,擁有和這密音雷同的神祕穿透力。那是沒有受過文明浸染的,朝天敞開來,探尋生命極致的聲音。而低沉如雷鳴滾過烏雲的西藏梵唱更指向了在遠古的吟詠中敬天畏天的永恆元素。

先人所吟唱的,是與自然
與神靈的對話。在遠古的大地上,先民們一遍又一遍打開了心扉,掏空了身體對神靈盡情地讚嘆、尋問、呼告。

黃土地上的歌謠

在時間的長河中,人類的吟唱生出了巨大的變化。作為文化的主要載體,歌曲的風格和一個民族的性格相互生衍,如實呈現了一個時代的風貌。一如《樂記》所述,經由耳朵深入人內部的音樂對於心靈有決定性的影響。

中國古典美學高度強調美與善的合一,相信藝術創作來自人的生命境界,和一個人的全人格不可分割。在先古哲人的思維中,倫理的道德規律和自然的規律是和諧的,同樣的,人的精神生活和天的律動合而為一。先秦美學中,「樂」(音樂、詩、舞)與德是一體的兩面,孔子「興於詩,立於禮,成於樂」的美學教育把音樂放在了成就一個人的基礎地位。在以德治國的古代,音樂更有移風易俗的功效;經由一地流行的音樂,人們可以判斷它的興衰治亂。

《詩經‧國風》中保存了漢族最早的民歌。從這些詩歌來看,周朝人民所吟詠的主要是身邊的風景、動植物,和簡樸的男女之情。一些樸質的風謠反覆吟詠根植於倫理中的情感,並不時吐露以後的詩歌中少見的,奔放大膽的性格 — 所謂的「詩三百,一言以蔽之,曰思無邪」。從《國風》中反覆出現,如數家珍的各種植物名字來看,先民視身邊的自然如自己肢體的延伸一般。而各國的《風》中迴旋反覆的風格表明這些歌謠是先民們一遍又一遍在田野中變化了吟唱,沒有止境的。

生活在現代,我們無緣聆聽古人與德行深自合節的歌唱,唯有各地的民謠保存了古風,引領我們遐想遠古飄蕩在黃土地上的歌聲。

陝北高原上傳出了〈信天遊〉﹕高亢、赤裸,筆直如一根骨頭。它的風格突現了生活在黃土高原上的人枯索的生活,以致於他們的唱歌是一種缺乏婉轉溫存的、高拔上天在雲間遊走的、哀嚎式、求告式的方式。難道是因為聲音來自枯乾的身子深處,這歌聲也是枯索的,不加掩飾的悲苦從體內流出來,裸露人在土地上艱辛的存在。

黃河船夫曲、森林號子、農民田歌、露水號子這些勞動者之歌和人在土地上勞動的韻律緊密相繫,相對來說,缺乏了與目的性無關的藝術美感。
這與辛苦勞動結合的歌聲很難說是歌唱。它更接近動物本能的,直直從喉嚨冒出來的嚎喊。這些遠古已有的勞動之歌歷經了長久的年代,卻沒有太大的變化。與俄羅斯伏爾加船歌相比,缺乏了北國人民深沉、悲愴的厚度,卻增添了黃土地上特有的,與艱苦生活孿生的困頓之感。

我們聽見的不再是原始的與天的對話,而是緊扣生活、根植於泥土的歌唱。與雅樂的龐大、高遠不同,歌謠表達人民在生活中全無矯飾的情感,有一種軟膩的腔調,是純粹屬於人間的歌唱。在動人的民歌如〈槐花幾時開〉、〈五哥放羊〉、〈敖包相會〉、〈桑吉德瑪〉中,溫婉、樸實而有溫度,或者上揚、悠遠而迷人的旋律, 使人頓生對於真實而樸野的生活的鄉愁,並且觸及了各民族獨一無二、淵源深遠的情感,難以言語盡述,更不足為外人道也。

在一些情感強烈的民歌中,如〈走西口〉、〈淚蛋蛋泡在沙蒿林〉,炙烈的旋律掏盡肝腸似地向上旋升,以一種源於悲苦的渴望直扣天的大門。在這樣的民歌中,深植於人間的情感中呼之欲出的,是對於人在大地上生存的拷問,並在無形中流露了對天的仰望。

時常,漢族的民謠是以哀淒的調子唱出來的,聲音不似遊牧民族的歌謠形成悠長的弧形,卻是一道筆直的、直往上攀的線。女聲則時常過於尖拔,缺乏沉澱後的厚度,不適合長久的聆聽。然而聆聽這些直接來自生活、缺乏提煉的歌謠是必要的,它提醒我們在這塊古老的土地上,人們如何悲苦地負載生活的重量。這悲苦一直持續到今天。

在中國,並沒有生出如基督教文明中對神敬拜的讚美詩歌,更沒有生出文藝復興之後架構龐大、直攀藝術殿堂的聖樂。對於中國人,形上世界以另一種神秘而素樸的風格呈現。佛教的梵唱在木魚、鐘鼓清凈的伴奏下,平板而不注入情感,不具有基督教音樂中華美而聖潔的、洗滌式、提升式的藝術效果,卻給予聽者另一種性靈的深度淨化和提升。在這佛教的末法時期,僧侶的經懺相對來說缺乏真實的虔敬與活力,這或許是不可避免的。唯有西藏密宗多聲部的沉鬱梵唱在號角#、儼然肅然金聲的伴奏下,直穿靈魂,仿佛把七竅打開來,不斷擊打之、滌蕩之,蕩盡一切俗世的纏絆與妄見。

在古樂失傳、聖樂闕如的中國,流行音樂自民國以來開始盛行。歷經了毛時代的革命歌曲、七十年代的搖滾,到了今天,人們所聽的主要皆是坊間流行的,或頹廢或叛逆,什麼也不在乎的現代歌曲 — 所謂的靡靡之音,也就是孔子所稱「惡紫之奪朱」,危及德行,牽引人不斷向下滑落而不自知的音樂。

神韻之音

 
在這樣的時代背景中,出現了「神韻藝術」與一整個時代迥異的音樂。作為廿一世紀文化復興中領軍的旗幟,「神韻藝術」為迷失的人類文明指出了方向。其中與現代音樂判然有別的樂曲全都是法輪大法修煉人創作的作品,是這場正在人間揭開帷幕的啟蒙運動中最具潛力的一股中堅力量。

在這裏,我們不妨仔細聆聽神韻藝術所呈現的人聲。如何理解這不同於傳統歌謠、藝術歌曲,又和基督教詩歌有別的聲樂?仔細聆聽,我們將會發現這是完全不同的聲音美學,來自於另一高度。仔細聽,我們將會發現,和其殊勝的源頭如出一撤,這種歌唱是稀有而神聖的。

在表層上,神韻歌曲較接近現代宗教歌曲。然而細心聽,我們在潔淨的音符中聽出了龐大的結構,遠為遼闊、高遠的聲音。這是直接承繼自中國傳統音樂中規範龐大、空間無限向外延展的音樂結構,和西方結構嚴謹、向上攀升的音樂美學、作曲範式不同。或許由於其獨特的五聲音階:宮、商、角、徵、羽,中國古典樂曲沉緩、穩定地搭建音樂的殿堂,廣大,向外伸展,沒有疆界。
 
比較古琴和小提琴樂曲,或許我們較能理解這裏所說的空間感。聆聽小提琴,細美的弦一絲絲朝心扉鑽,引導聽者向上升。而聆聽古琴,聽者被領入難以界定的空間,不斷向外擴散,一無止境。人的情感在其中棲止,獲得完整的休息。和山水畫一樣,中國音樂給予聽者無限寬廣的居住或遨遊的空間。從這裏或許我們更能體會「成於樂」的聖人之教。

放在這樣的脈絡中來聽「神韻」的歌曲,足以解釋為什麼這些曲子有一種無法捉摸的氣質。它的音符搭建的空間雍容而廣大,出手不凡,自成範疇。而貼近民間情感、接近歌謠風格的歌曲則自有一種來自歌謠的人情味,使得歌曲內涵更形豐富,獨樹一幟。

使「神韻」歌曲的藝術性完全展現的,是因為這些歌曲的詮釋者是以全身心來歌唱。甚至可以說,這些歌者歌唱的方式﹐他們
各自獨特的聲音氣質決定了歌曲的高度和深度。而使得神韻歌曲帶有一種神奇的力量的,正是歌唱家自身高妙的秉賦。(待續)
 
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